Obój moja miłość

Rozmowa z Kazimierzem Dawidkiem, Zakopane 22.07.2011r.

Emilia Ogonowska – Jaroń:

– 12 października mija dziesiąta rocznica śmierci Witolda Szalonka, kompozytora, którego
twórczość zajmuje ważne miejsce w muzyce polskiej XX wieku, zwłaszcza jeśli chodzi
o utwory na instrumenty dęte drewniane. Szczególnie traktował Szalonek obój, od powstałego
na początku Pastorale , poprzez charakterystyczne dla stylu sonorystycznego Quattro
Monologhi , aż do komponowanego u schyłku życia L’hautbois mon amour . Niejednokrotnie
kompozycje obojowe powstawały z myślą o Panu. Proszę opowiedzieć jak się zaczęła
i przebiegała Pańska współpraca z Witoldem Szalonkiem?

Kazimierz Dawidek:

-Początkiem było nagranie Quattro Monologhi per oboe solo . Po studiach w Niemczech
u Heinza Holli gera w latach 1983 85 intensywnie zajmowałem się muzyką współczesną.
Brakowało mi w repertuarze reprezentatywnego utworu polskiego na obój solo. Ze względu
na sytuację polityczną w tych czasach czułem się zobowiązany propagować polską muzykę
za granicą. M onologhi Szalonka grałem już wcześniej, Witold cieszył się z tego, ale niczym to
nie zaowocowało. Dopiero jak posłałem mu płytę, zaczęliśmy współpracować.

E.O.J.:

– Mówimy o Pańskiej płycie Forma cykliczna na obój solo z roku 1994, na której znalazły się
Quattro Monologhi . Jak kompozytor zareagował na to
K.D.:
-Był zachwycony. Uznał je za najlepsze ze wszystkich dotychczasowych nagrań jego
utworów i bardzo się zaprzyjaźniliśmy. Szalonek często mnie promował. Zabierał mnie, jak
miał jakieś kursy czy sympozja poświęcone jego technikom kompozytorskim i nawet dzielił
się swoją gażą, żebym tylko wystąpił i zagrał. Chodziło mu o zademonstrowanie jego
dokonań, pokaz dźwięków kombinowanych. Ze wszystkich dętych drewnianych obój jest
najbardziej predys ponowanym instrumentem do wydobywania wielodźwięków. Jest w tym
chyba najbardziej ekspresyjny.
E.O.J.:
– Zapewne bogate walory i szerokie możliwości tego instrumentu zadecydowały Zapewne bogate walory i szerokie możliwości tego instrumentu zadecydowały oo skomponowaniu przez Szalonka kolejnych utworów obojowych: skomponowaniu przez Szalonka kolejnych utworów obojowych: Suity ZakopiańskSuity Zakopiańskiejiej, , Proporzioni IVProporzioni IV i i L’hautbois mon amourL’hautbois mon amour? Domyślam się, że z jednej strony kompozytor ? Domyślam się, że z jednej strony kompozytor bardzo lubił obój, z drugiej była w tym też Pańska inicjatywa?bardzo lubił obój, z drugiej była w tym też Pańska inicjatywa?

K.D.:
– Dlaczego obój? Szalonek powiedział mi, że obój był jego ulubionym instrumentem. Kochał Dlaczego obój? Szalonek powiedział mi, że obój był jego ulubionym instrumentem. Kochał fortepiafortepian, studiował grę na tym instrumencie, jednak o wiele bliższy był mu obój. n, studiował grę na tym instrumencie, jednak o wiele bliższy był mu obój. Wymienione przez Panią utwory rzeczywiście powstały z myślą o mnie. Kiedyś poprosiłem Wymienione przez Panią utwory rzeczywiście powstały z myślą o mnie. Kiedyś poprosiłem Szalonka, żeby napisał utwór na obój i orkiestrę, bo jedyną jego kompozycją na taki skład Szalonka, żeby napisał utwór na obój i orkiestrę, bo jedyną jego kompozycją na taki skład było było PPastoraleastorale, należące jakby do innej epoki. Chciałem symfonicznie wykorzystać , należące jakby do innej epoki. Chciałem symfonicznie wykorzystać wymyślone przez niego multifoniki. Otrzymałem to w wymyślone przez niego multifoniki. Otrzymałem to w L’hautbois mon amourL’hautbois mon amour. Szalonek . Szalonek nieraz mówił, że wielodźwięki najlepiej wychodzą na oboju i na nim można przedstawić ich nieraz mówił, że wielodźwięki najlepiej wychodzą na oboju i na nim można przedstawić ich bardzo szebardzo szerokie spektrum, od brutalnych, najbardziej agresywnych, do szmerowych, bardzo rokie spektrum, od brutalnych, najbardziej agresywnych, do szmerowych, bardzo pastelowych i barwnych, które tworzą najróżniejsze, trudne do zdefiniowania plamy. pastelowych i barwnych, które tworzą najróżniejsze, trudne do zdefiniowania plamy.
E.O.J.:
– A jak było z A jak było z Suitą ZakopiańskąSuitą Zakopiańską i i Proporzioni IVProporzioni IV? Skąd pomysł Szalonka, by skomponowa? Skąd pomysł Szalonka, by skomponować ć utwór na stroik obojowy solo?utwór na stroik obojowy solo?
K.D.:
– Kiedyś w Zakopanem długo rozmawiałem z Szalonkiem i nadmieniłem mu, że nie ma Kiedyś w Zakopanem długo rozmawiałem z Szalonkiem i nadmieniłem mu, że nie ma literatury współczesnej na obój dla dzieci i przydałoby się ją stworzyć. Skoro zaczynamy literatury współczesnej na obój dla dzieci i przydałoby się ją stworzyć. Skoro zaczynamy uczyć dzieci już w wieku pięciu lat, niezwykle wauczyć dzieci już w wieku pięciu lat, niezwykle ważne jest to, by umiejętności gry na oboju żne jest to, by umiejętności gry na oboju rozwijały się stopniowo, począwszy od ćwiczeń na samym stroiku, które są etapem rozwijały się stopniowo, począwszy od ćwiczeń na samym stroiku, które są etapem przygotowawczym do nauki gry na całym instrumencie. Okres ten powinien trwać parę przygotowawczym do nauki gry na całym instrumencie. Okres ten powinien trwać parę miesięcy, w tym czasie dzieci uczą się prawidłowo mamiesięcy, w tym czasie dzieci uczą się prawidłowo manipulować zadęciem i nie mają dzięki nipulować zadęciem i nie mają dzięki temu większych trudności z wykonywaniem pierwszych utworów obojowych. Dlatego temu większych trudności z wykonywaniem pierwszych utworów obojowych. Dlatego poprosiłem Szalonka, by napisał utwór na sam stroik. Tak powstała poprosiłem Szalonka, by napisał utwór na sam stroik. Tak powstała Suita ZakopiańskaSuita Zakopiańska, która , która jest bardzo dobrym dydaktycznym utworem dla dzieci, ale nie tylko. Z powodzeniem można jest bardzo dobrym dydaktycznym utworem dla dzieci, ale nie tylko. Z powodzeniem można wykonywać ją na recitalu. To bardzo humorystyczny utwór. Choć przeznaczony dla wykonywać ją na recitalu. To bardzo humorystyczny utwór. Choć przeznaczony dla początkujących oboistów, nie jest utworem prostym, zwłaszcza ostatnia część, szczpoczątkujących oboistów, nie jest utworem prostym, zwłaszcza ostatnia część, szczególnie ególnie jeżeli chce się go wykonać naprawdę perfekcyjnie. Na stroiku można grać bardzo dobre, jeżeli chce się go wykonać naprawdę perfekcyjnie. Na stroiku można grać bardzo dobre, trzykrotne pianissimo; na koncercie powstaje ogromne spektrum dynamiczne, bo można trzykrotne pianissimo; na koncercie powstaje ogromne spektrum dynamiczne, bo można zagrać utwory Pasculliego, Schumanna, Bacha nie uzyskując tak doskonałego zagrać utwory Pasculliego, Schumanna, Bacha nie uzyskując tak doskonałego pianopiano, jak ,
w Suicie ZakopiańskiejSuicie Zakopiańskiej. Obój ma duże ograniczenia jeśli chodzi o dynamikę: praktycznie . Obój ma duże ograniczenia jeśli chodzi o dynamikę: praktycznie niewykonalne jest uzyskanie takiego niewykonalne jest uzyskanie takiego pianissimopianissimo na oboju jak na klarnecie, ale na stroiku na oboju jak na klarnecie, ale na stroiku można. Okazało się, że zastosowanie na koncercie w jednym chociażby miejscmożna. Okazało się, że zastosowanie na koncercie w jednym chociażby miejscu prawdziwego u prawdziwego pianissima na granicy słyszalności, dobrze wpływa na dramatyke koncertu. pianissima na granicy słyszalności, dobrze wpływa na dramatyke koncertu.
E.O.J.:
– To prawda. Niezwykle interesująca jest część To prawda. Niezwykle interesująca jest część Myszka ćwiczy ABCDEFG…Myszka ćwiczy ABCDEFG…
K.D.:
– Tak, trzeba pokazać, że tytułowa myszka się męczy i dopiero na końcu melodia jej Tak, trzeba pokazać, że tytułowa myszka się męczy i dopiero na końcu melodia jej wychodzi. W tym celu należy ćwiczyć odpowiednią mimikę; połączenie gry muzycznej wychodzi. W tym celu należy ćwiczyć odpowiednią mimikę; połączenie gry muzycznej ii aktorskiej daje tu doskonały, żartobliwy efekt. aktorskiej daje tu doskonały, żartobliwy efekt.
E.O.J.:
– A A Proporzioni IV?Proporzioni IV?
K.D.:
– Proporzioni IVProporzioni IV to wielkie dzieło Szalonka, które wykonaliśmy niestety tylko raz. Szaloneto wielkie dzieło Szalonka, które wykonaliśmy niestety tylko raz. Szalonek k stworzył tę transkrypcję specjalnie dla naszego zespołu, nazwanego od tego dzieła „Trio stworzył tę transkrypcję specjalnie dla naszego zespołu, nazwanego od tego dzieła „Trio Proporzioni” złożonego z oboju, kontrabasu i fortepianu. Tytułowym proporcjom Proporzioni” złożonego z oboju, kontrabasu i fortepianu. Tytułowym proporcjom odpowiadały więc nie tylko struktury dźwiękowe zawarte w utworze, ale również brzmienie odpowiadały więc nie tylko struktury dźwiękowe zawarte w utworze, ale również brzmienie wynikające z obsady, w której był instrument wysoki, melodyjny, przenikliwy w brzmieniu wynikające z obsady, w której był instrument wysoki, melodyjny, przenikliwy w brzmieniu (obój), klawiszowy instrument dający wypełnienie harmoniczne (fortepian) oraz instrument (obój), klawiszowy instrument dający wypełnienie harmoniczne (fortepian) oraz instrument smyczkowy, ale w niskim rejestrze, zupełnie przeciwstawnym do rejestru oboju. Osmyczkowy, ale w niskim rejestrze, zupełnie przeciwstawnym do rejestru oboju. Obraz braz dźwiękowy był bardzo ciekawy, ale wymagał dużo pracy przy synchronizacji poszczególnych dźwiękowy był bardzo ciekawy, ale wymagał dużo pracy przy synchronizacji poszczególnych elementów. Proporzioni IV został wykonany w składzie Kazimierz Dawidek elementów. Proporzioni IV został wykonany w składzie Kazimierz Dawidek –– obój, obój, Aleksander Gabryś Aleksander Gabryś — kontrabas i Hanna Holeksa kontrabas i Hanna Holeksa –– fortepian w ramach „Dni muzyki Karolfortepian w ramach „Dni muzyki Karola a Szymanowskiego” w Zakopanem w 1999 r. Szymanowskiego” w Zakopanem w 1999 r.
E.O.J.:
– Proszę opowiedzieć, jak przebiegała Pańska współpraca z Witoldem Szalonkiem?Proszę opowiedzieć, jak przebiegała Pańska współpraca z Witoldem Szalonkiem?
K.D.:
– Szalonek był człowiekiem wyjątkowym, trudno go zaklasyfikować. Z jednej strony był wielkim nonkonformistą, miał swoje wyobrażenia i zazwyczaj tego się trzymał. Z drugiej był człowiekiem niezwykle czułym i serdecznym. Można mu było podsunąć pomysły i wtedy szedł na kompromisy. W przypadku L’hautbois mon amour konieczna była współpraca jego-kompozytora ze mną-wykonawcą. Kompozytor musi wiedzieć, co wykonawca jest w stanie wykonać. Ale nasza współpraca przerodziła się z czasem w szczerą przyjaźń, z której wiele wyniosłem. Okazało się, że to czego szukałem w muzyce jako wykonawca intuitywnie i po omacku, znajdowało potwierdzenie teoretyczne u Szalonka jako kompozytora, w jego bardzo rozległej wiedzy. Tym otworzył mi on też jeszcze zupełnie nowe horyzonty.
Z Witoldem byliśmy w kontakcie stałym zarówno w Polsce i w Niemczech. Często Witoldem byliśmy w kontakcie stałym zarówno w Polsce i w Niemczech. Często telefonowaliśmy przez wiele godzin. Jeździłem do Berlina, w 2001 roku pracowałem tam telefonowaliśmy przez wiele godzin. Jeździłem do Berlina, w 2001 roku pracowałem tam przez rok, niestety był on wówczas bardzo chory. Tydzień przed jego śmiercią byłem przez rok, niestety był on wówczas bardzo chory. Tydzień przed jego śmiercią byłem ww Berlinie i chciałem go odwiedzić, ale on już nie dał rady przyjmować gości. Berlinie i chciałem go odwiedzić, ale on już nie dał rady przyjmować gości. Telefonowaliśmy ze sobą chyba przez godzinę, a parę dni później dowiedziałem się, Telefonowaliśmy ze sobą chyba przez godzinę, a parę dni później dowiedziałem się, żeże nienie żyje. Nawet nie przypuszczałem, że było z nim tak źle. Nie dawał tego po sobie żyje. Nawet nie przypuszczałem, że było z nim tak źle. Nie dawał tego po sobie poznać. Mielpoznać. Mieliśmy dalsze plany, chciał napisać jeszcze capriccio na obój. Niestety… iśmy dalsze plany, chciał napisać jeszcze capriccio na obój. Niestety…

E.O.J.:
– …nie zdążył. Jak Pan ocenia twórczość obojową Szalonka z punktu widzenia oboisty…nie zdążył. Jak Pan ocenia twórczość obojową Szalonka z punktu widzenia oboisty–wykonawcy?wykonawcy?
K.D.:
– Utwory takie jak Utwory takie jak Obój moja miłośćObój moja miłość, czy , czy MonologiMonologi są ważne ze względu na głęsą ważne ze względu na głębię bię filozoficzną, filozoficzną, PastoralePastorale i i ProporcjeProporcje również. Pastorale okazało się niezwykle wielobarwnym również. Pastorale okazało się niezwykle wielobarwnym utworem, jego zalety potrafił wyłonić dopiero w nagraniu z lipca 2011 dyrygent Robert utworem, jego zalety potrafił wyłonić dopiero w nagraniu z lipca 2011 dyrygent Robert Kurdybacha. Początkowo nie dostrzegałem, jak inni, głębi Kurdybacha. Początkowo nie dostrzegałem, jak inni, głębi L’hautbois mon amouL’hautbois mon amourr. Najpierw . Najpierw pojawiły się problemy techniczne, przez miesiąc próbowałem rozgryźć partyturę. Po 50 latach pojawiły się problemy techniczne, przez miesiąc próbowałem rozgryźć partyturę. Po 50 latach „ewolucji” obojowej i estetyki muzycznej okazało się, że część wielodźwięków zapisanych „ewolucji” obojowej i estetyki muzycznej okazało się, że część wielodźwięków zapisanych notacją Szalonka nie brzmi tak jak wymagały by tego struktury hanotacją Szalonka nie brzmi tak jak wymagały by tego struktury harmoniczne i dramatyka rmoniczne i dramatyka utworu. Musiałem więc wymyśleć, stworzyć i zapisać akordy, których dźwięki centralne utworu. Musiałem więc wymyśleć, stworzyć i zapisać akordy, których dźwięki centralne zgadzałyby się z treścią melodycznozgadzałyby się z treścią melodyczno–harmoniczną. Tą wersję przedstawiłem Szalonkowi i on harmoniczną. Tą wersję przedstawiłem Szalonkowi i on ją w pełni zaakceptował. „Dźwięki centralne akordów” ją w pełni zaakceptował. „Dźwięki centralne akordów” –– tak tak je nazwaliśmy je nazwaliśmy — muszą się muszą się zgadzać z przebiegiem melodii, są one w mojej partyturze przez Szalonka dokładnie zgadzać z przebiegiem melodii, są one w mojej partyturze przez Szalonka dokładnie zdefiniowane, nie może być żadnej przypadkowości. Tę partię oboju zamieszczę zdefiniowane, nie może być żadnej przypadkowości. Tę partię oboju zamieszczę ww przyszłości w Internecie, muszę ją jedynie na czysto przepisać, w obeprzyszłości w Internecie, muszę ją jedynie na czysto przepisać, w obecnym stanie jest cnym stanie jest „rozczytywalna” tylko przeze mnie. Stworzyłem podwójny zapis: z jednej strony zapis „rozczytywalna” tylko przeze mnie. Stworzyłem podwójny zapis: z jednej strony zapis nutowy, czyli te dźwięki, które mają być słyszalne i równolegle zapis tabulaturowy. nutowy, czyli te dźwięki, które mają być słyszalne i równolegle zapis tabulaturowy. Stworzyłem mój własny system zapisu wielodźwięków i tak mi było najłatwStworzyłem mój własny system zapisu wielodźwięków i tak mi było najłatwiej. Kłopot iej.
z rozczytywaniem tabulatury Szalonka powstał z tego powodu, że część wielodźwięków rozczytywaniem tabulatury Szalonka powstał z tego powodu, że część wielodźwięków nienie brzmiała na moim oboju tak, jak powinna. Generalny problem z wielodźwiękami polega brzmiała na moim oboju tak, jak powinna. Generalny problem z wielodźwiękami polega na tym, że nawet przy bardzo precyzyjnym zapisie i perfekcyjnym aparacie wna tym, że nawet przy bardzo precyzyjnym zapisie i perfekcyjnym aparacie wykonawczym ykonawczym mogą one brzmieć różnorako w zależności od twardości drzewa stroikowego, szerokości mogą one brzmieć różnorako w zależności od twardości drzewa stroikowego, szerokości fasonu, rurki, grubości drewienka, sposobu jego skrobania, temperatury i wilgotności fasonu, rurki, grubości drewienka, sposobu jego skrobania, temperatury i wilgotności otoczenia, formy dziennej, pory dnia, akustyki pomieszczenia i jeszcze innycotoczenia, formy dziennej, pory dnia, akustyki pomieszczenia i jeszcze innych faktorów. h faktorów. NaNa dobrą sprawę powinienem był mieć instrument Edwarda Mandery, jego stroik, zadęcie itd. dobrą sprawę powinienem był mieć instrument Edwarda Mandery, jego stroik, zadęcie itd. O ile się nie mylę, to właśnie on nagrał na taśmę wszystkie przez Szalonka usystematyzowane O ile się nie mylę, to właśnie on nagrał na taśmę wszystkie przez Szalonka usystematyzowane wielodźwięki. Ta taśma oraz zapis tabulaturowy powinny być wywielodźwięki. Ta taśma oraz zapis tabulaturowy powinny być wydane na nowo w zapisie dane na nowo w zapisie cyfrowym, niestety nie wiem kto ją teraz posiada. To niezwykle ważny dokument o wartości cyfrowym, niestety nie wiem kto ją teraz posiada. To niezwykle ważny dokument o wartości narodowej. System zapisu Szalonka jest bardzo prosty, przy tym elegancki i czytelny. narodowej. System zapisu Szalonka jest bardzo prosty, przy tym elegancki i czytelny. Niestety ani Szalonek, ani tez inni kompozytorzy, stosu
Niestety ani Szalonek, ani tez inni kompozytorzy, stosujący zapis tabulaturowy nie jący zapis tabulaturowy nie byli w stanie przewidzieć, jak szybko zmienił się w 2. połowie XX w styl grania na oboju, byli w stanie przewidzieć, jak szybko zmienił się w 2. połowie XX w styl grania na oboju, dlatego dość szybko powstały różnice pomiędzy zapisem i brzmieniem oczekiwanym dlatego dość szybko powstały różnice pomiędzy zapisem i brzmieniem oczekiwanym ii rzeczywistym, zależnym od wykonawcy. Notacja zastosowanarzeczywistym, zależnym od wykonawcy. Notacja zastosowana przez Szalonka jest nieco przez Szalonka jest nieco problematyczna, bo zapis nutowoproblematyczna, bo zapis nutowo–tabulaturowy odbiega od rzeczywistego brzmienia tabulaturowy odbiega od rzeczywistego brzmienia dźwięków składowych. Obój zmienia się konstrukcyjnie z biegiem lat, ewolucji podlegają dźwięków składowych. Obój zmienia się konstrukcyjnie z biegiem lat, ewolucji podlegają również stroiki. Za pięćdziesiąt albo sto lat wykonawcy nie bęrównież stroiki. Za pięćdziesiąt albo sto lat wykonawcy nie będą w stanie uzyskać brzmienia, dą w stanie uzyskać brzmienia, które określił kompozytor tym sposobem zapisu, gdyż odnosi się on do chwytów, a same które określił kompozytor tym sposobem zapisu, gdyż odnosi się on do chwytów, a same odpowiedniki nutowe dotyczące wysokości brzmienia są niesprecyzowane. Kiedy odpowiedniki nutowe dotyczące wysokości brzmienia są niesprecyzowane. Kiedy powiedziałem o tym Szalonkowi, był trochę zmartwiony. Przy tej npowiedziałem o tym Szalonkowi, był trochę zmartwiony. Przy tej notacji oboiści, którzy będą otacji oboiści, którzy będą wykonywać w przyszłości dzieła Szalonka, ale także i innych kompozytorów naszych czasów, wykonywać w przyszłości dzieła Szalonka, ale także i innych kompozytorów naszych czasów, będą musieli grać na instrumentach „dawnych”, czyli tych które dziś są „współczesne”. Mój będą musieli grać na instrumentach „dawnych”, czyli tych które dziś są „współczesne”. Mój instrument, ze względu na znacznie zmodyfikowaną instrument, ze względu na znacznie zmodyfikowaną mechanikę, dopasowaną do wymogów mechanikę, dopasowaną do wymogów wykonawczych muzyki współczesnej, głównie „L’hautbois mon amour” pozostanie jako wzór wykonawczych muzyki współczesnej, głównie „L’hautbois mon amour” pozostanie jako wzór dla potomności.dla potomności.

E.O.J.;
– Rozwiązaniem byłoby zarejestrowanie dźwięków kombinowanych, generowanych przez Rozwiązaniem byłoby zarejestrowanie dźwięków kombinowanych, generowanych przez wszystkie instrumenty, na którycwszystkie instrumenty, na których one powstawały. h one powstawały.
K.D.:
– Takie zapisy już istnieją, np. taśma Szalonka. Istnieje także tabela Bruno Bartolozziego Takie zapisy już istnieją, np. taśma Szalonka. Istnieje także tabela Bruno Bartolozziego „„Metodo per oboe”Metodo per oboe” (Milan: Edizioni Suvini Zerboni). Z tej jednakże nie korzystałem, (Milan: Edizioni Suvini Zerboni). Z tej jednakże nie korzystałem, aa jedynie spotykałem się z notacją.jedynie spotykałem się z notacją.
Kompozytorzy dzisiej
Kompozytorzy dzisiejsi mają do wyboru albo zapis tabulaturowy, si mają do wyboru albo zapis tabulaturowy, — przy czym muszą przy czym muszą się z tym liczyć, że każdy kolejny wykonawca będzie wydobywał, przynajmniej częściowo, się z tym liczyć, że każdy kolejny wykonawca będzie wydobywał, przynajmniej częściowo, inne brzmienia inne brzmienia — lub precyzyjnie zapisywać, jakie „dźwięki centralne akordu” lub nawet lub precyzyjnie zapisywać, jakie „dźwięki centralne akordu” lub nawet dźwięki składowe, któdźwięki składowe, które tworzą tylko otoczkę barwową i harmoniczną, mają być słyszalne. re tworzą tylko otoczkę barwową i harmoniczną, mają być słyszalne. Ponieważ jednak już dziś, po 50 latach zatarł się częściowo system grania oboistów, którzy Ponieważ jednak już dziś, po 50 latach zatarł się częściowo system grania oboistów, którzy dokonywali tamtych prawykonań i już dziś mamy trudności z określeniem, jak powinny dokonywali tamtych prawykonań i już dziś mamy trudności z określeniem, jak powinny brzmieć wielodbrzmieć wielodźwięki z tamtych czasów (w pojęciu kompozytorów współczesnych źwięki z tamtych czasów (w pojęciu kompozytorów współczesnych ii muzykologów jest to już muzyka dawna), osobiście radziłbym zapis w partyturze dźwięków, muzykologów jest to już muzyka dawna), osobiście radziłbym zapis w partyturze dźwięków, które mają być słyszalne w kontekście melodycznoktóre mają być słyszalne w kontekście melodyczno–harmonicznym. Oczywiście kompozytor harmonicznym. Oczywiście kompozytor musi wiedzieć, co jmusi wiedzieć, co jest możliwe. W tej kwestii standardem jest obecnie dzieło mojego kolegi est możliwe. W tej kwestii standardem jest obecnie dzieło mojego kolegi ze studiów u Holligera, Petera Veala oraz kompozytora Clausaze studiów u Holligera, Petera Veala oraz kompozytora Clausa–Steffena Mahnkopfa Steffena Mahnkopfa „The„The Technik of Oboe Playing” (1994 Edition Bärenreiter, ISBN 3Technik of Oboe Playing” (1994 Edition Bärenreiter, ISBN 3–76187618–12101210–8). W tej 8). W tej tabeli usystematyzotabeli usystematyzowanych jest 391 wielodźwięków, a dołączona jest płyta z nagranym wanych jest 391 wielodźwięków, a dołączona jest płyta z nagranym brzmieniem wszystkich wielodźwięków. brzmieniem wszystkich wielodźwięków.
Jednakże mimo niezwykle precyzyjnego zapisu, nawet tu nie jest możliwe, aby
Jednakże mimo niezwykle precyzyjnego zapisu, nawet tu nie jest możliwe, aby uzyskać w 100% brzmienia zamierzonego. Zadałem sobie trud przetestowania wszyuzyskać w 100% brzmienia zamierzonego. Zadałem sobie trud przetestowania wszystkich stkich tych wielodźwięków i okazało się, że na moim oboju, moich stroikach i przy mojej technice tych wielodźwięków i okazało się, że na moim oboju, moich stroikach i przy mojej technice grania, większość tych wielodźwięków brzmiała nieco inaczej a nawet całkiem inaczej aniżeli grania, większość tych wielodźwięków brzmiała nieco inaczej a nawet całkiem inaczej aniżeli na nagraniu Petera Veala. I to mimo faktu, że studiowaliśmy u tegona nagraniu Petera Veala. I to mimo faktu, że studiowaliśmy u tego samego nauczyciela, samego nauczyciela, mimo, że wymagał on od każdego z nas tej samej ekstremalnej elastyczności dźwiękowej mimo, że wymagał on od każdego z nas tej samej ekstremalnej elastyczności dźwiękowej ii wykonawczej, mimo, że posiadaliśmy bardzo podobne instrumenty i stroiki z tej samej wykonawczej, mimo, że posiadaliśmy bardzo podobne instrumenty i stroiki z tej samej epoki. Być może wynikało to już z samego faktu, że nagranie byłoepoki. Być może wynikało to już z samego faktu, że nagranie było robione w warunkach robione w warunkach studyjnych, przy pomocy na pewno świetnych, ale i tak zawsze zmieniającą i filtrującą barwę studyjnych, przy pomocy na pewno świetnych, ale i tak zawsze zmieniającą i filtrującą barwę dźwięku mikrofonach, ja natomiast wykonywałem je w pomieszczeniu całkowicie dźwięku mikrofonach, ja natomiast wykonywałem je w pomieszczeniu całkowicie dźwiękochłonnym pozbawionym zupełnie refleksów. W takim pomieszczendźwiękochłonnym pozbawionym zupełnie refleksów. W takim pomieszczeniu obój brzmi iu obój brzmi bardzo ciemno. Dlatego osobiście uważam, że zapis kompozytora powinien być nutowy, bardzo ciemno. Dlatego osobiście uważam, że zapis kompozytora powinien być nutowy, natomiast zadaniem wykonawcy jest znaleźć rozwiązania techniczne umożliwiające natomiast zadaniem wykonawcy jest znaleźć rozwiązania techniczne umożliwiające wygenerowanie brzmienia zamierzonego przez kompozytora. Wykonawca musi mieć takiwygenerowanie brzmienia zamierzonego przez kompozytora. Wykonawca musi mieć takie e umiejętności, nabyte w trakcie studiów lub autodydaktycznie. Podobnie ma się sytuacja umiejętności, nabyte w trakcie studiów lub autodydaktycznie. Podobnie ma się sytuacja ww muzyce barokowej: musimy odtwarzać instrumenty, stroiki, technikę grania, wiedzę muzyce barokowej: musimy odtwarzać instrumenty, stroiki, technikę grania, wiedzę stylistyczną, atmosferę i mentalność ludzi z tamtej epoki, ich przyzwyczajenia słucho
stylistyczną, atmosferę i mentalność ludzi z tamtej epoki, ich przyzwyczajenia słuchowe itd. we itd. Przyszli wykonawcy obecnie pisanych utworów będą mieli nieco łatwiej, ponieważ dziś Przyszli wykonawcy obecnie pisanych utworów będą mieli nieco łatwiej, ponieważ dziś nagrywa się prawykonania i koncerty na nośniki dźwięków, ale często te wykonania nie są nagrywa się prawykonania i koncerty na nośniki dźwięków, ale często te wykonania nie są optymalne, co także mnie dotyczy optymalne, co także mnie dotyczy –– zawsze udało mi się wykonać lepiej utworyzawsze udało mi się wykonać lepiej utwory dla mnie dla mnie napisane we wtórnych wykonaniach aniżeli w trakcie premiery. napisane we wtórnych wykonaniach aniżeli w trakcie premiery.
Moja sugestia dla notacji jest ważna także dla utworów Witolda Szalonka. Uważa się
Moja sugestia dla notacji jest ważna także dla utworów Witolda Szalonka. Uważa się go bowiem za sonorystę, a jego wielodźwięki za efekty czysto barwowe. Nic bardziej go bowiem za sonorystę, a jego wielodźwięki za efekty czysto barwowe. Nic bardziej mylnego! Szalonek mylnego! Szalonek był kompozytorem myślącym w kontekście harmonicznym (przynajmniej był kompozytorem myślącym w kontekście harmonicznym (przynajmniej w utworach obojowych), podobnie jak Chopin lub Schubert. Wystarczy przeanalizować w utworach obojowych), podobnie jak Chopin lub Schubert. Wystarczy przeanalizować op.op. 1.1. PastoralePastorale –– ile tam się w tym krótkim i „prostym” utworze dzieje ile tam się w tym krótkim i „prostym” utworze dzieje –– jakby Szalonek jakby Szalonek chciał udowodnić, żchciał udowodnić, że na takiej małej przestrzeni czasowej, uda się zamieścić wszystkie e na takiej małej przestrzeni czasowej, uda się zamieścić wszystkie harmoniczne możliwości. Także w pracy nad harmoniczne możliwości. Także w pracy nad MonologamiMonologami okazało się, że utwór zaczyna okazało się, że utwór zaczyna nabierać sensu dopiero wtedy, gdy sięgnie się po zaszyfrowaną w wielodźwiękach, ale także nabierać sensu dopiero wtedy, gdy sięgnie się po zaszyfrowaną w wielodźwiękach, ale także w tradycyjnie zw tradycyjnie zapisanych dźwiękach harmonię. Czyż nie jest harmonią rozszczepianie apisanych dźwiękach harmonię. Czyż nie jest harmonią rozszczepianie pojedynczego dźwięku w wielowarstwowe akordy, w których brzmi czasem nawet pojedynczego dźwięku w wielowarstwowe akordy, w których brzmi czasem nawet dodo 1616 różnych frekwencji? Być może moje nagranie dlatego się tak Szalonkowiróżnych frekwencji? Być może moje nagranie dlatego się tak Szalonkowi podobało, podobało, ponieważ nie traktowałem utworu „sonorystycznie” lecz „melodycznoponieważ nie traktowałem utworu „sonorystycznie” lecz „melodyczno–harmonicznieharmonicznie–dramatycznie”. Moim zdaniem właśnie o to mu chodziło w technice wielodźwiękowej dramatycznie”. Moim zdaniem właśnie o to mu chodziło w technice wielodźwiękowej –– zamierzeniem nie było krótkozamierzeniem nie było krótko–czasowe wykorzystanie modnych „efektów” barwowych jako czasowe wykorzystanie modnych „efektów” barwowych jako sztuki dla sztuki, lecz o ponaddymensjonalne rozszerzenie materiału dźwiękowego, z którego sztuki dla sztuki, lecz o ponaddymensjonalne rozszerzenie materiału dźwiękowego, z którego czerpać można miliony wariantów melodycznoczerpać można miliony wariantów melodyczno–harmonicznoharmoniczno–barwowych. Wyobraźmy sobie, barwowych. Wyobraźmy sobie, że obój w skali półtonowej ma skalę składającą się z zaledwie 40 dźwięków. Biorąc że obój w skali półtonowej ma skalę składającą się z zaledwie 40 dźwięków. Biorąc szeregi szeregi nut po 8 dźwięków mamy bodajże 58 bilionów wariantów połączeń dźwiękowych. Szeregi nut po 8 dźwięków mamy bodajże 58 bilionów wariantów połączeń dźwiękowych. Szeregi tonalne w systemie durtonalne w systemie dur–moll (np. gamy) to tylko maluteńki ułamek tego rezerwuaru. Istnieje moll (np. gamy) to tylko maluteńki ułamek tego rezerwuaru. Istnieje jednak już 391 zapisanych i skatalogowanych wielodźwięków. Biorąc pochody jednak już 391 zapisanych i skatalogowanych wielodźwięków. Biorąc pochody po po osiem osiem wielodźwięków wielodźwięków –– ile mamy możliwych wariantów połączeń? Może znajdzie się jakiś ile mamy możliwych wariantów połączeń? Może znajdzie się jakiś matematyk, który by to obliczył? Na tym polega przełomowość Szalonka, ale oczywiście nie matematyk, który by to obliczył? Na tym polega przełomowość Szalonka, ale oczywiście nie był on jedyny w tej kwestii. Do wielodźwięków dochodzą bowiem jeszcze flażoletbył on jedyny w tej kwestii. Do wielodźwięków dochodzą bowiem jeszcze flażolety, y, mikrointerwały oraz wiele nowatorskich technik artykulacyjnych. O innych prekursorach dziś mikrointerwały oraz wiele nowatorskich technik artykulacyjnych. O innych prekursorach dziś nie rozmawiamy. Osobnym rozdziałem jest oczywiście Heinz Holliger. nie rozmawiamy. Osobnym rozdziałem jest oczywiście Heinz Holliger.
E.O.J.:
– W W Koncercie weneckimKoncercie weneckim Aleksandra Glinkowskiego na obój i orkiestrę również mamy taką Aleksandra Glinkowskiego na obój i orkiestrę również mamy taką notację, jak u Witolda Szalonka.notację, jak u Witolda Szalonka.

K.D.:
– Obaj kompozytorzy należeli do tej samej generacji i widocznie konsultowali się jako Obaj kompozytorzy należeli do tej samej generacji i widocznie konsultowali się jako koledzy, Glinkowski przejął notację Szalonka ale jego styl komponowania i wyraz jest koledzy, Glinkowski przejął notację Szalonka ale jego styl komponowania i wyraz jest zupełnie inny i niepowtarzalny. Koncert Glinkozupełnie inny i niepowtarzalny. Koncert Glinkowskiego jest najpiękniejszym koncertem wskiego jest najpiękniejszym koncertem sonorystycznym z tych, które znam. Koncert ten jest fenomenem na skalę światową. Został sonorystycznym z tych, które znam. Koncert ten jest fenomenem na skalę światową. Został odkryty na nowo przez Grażynę Pstrokońskąodkryty na nowo przez Grażynę Pstrokońską–Nawratil i doczekał się dwóch wykonań Nawratil i doczekał się dwóch wykonań zz Filharmonią Śląską pod dyrekcją Mirosława JackaFilharmonią Śląską pod dyrekcją Mirosława Jacka Blaszczyka. Szkoda, że nie udało się Blaszczyka. Szkoda, że nie udało się znaleźć sponsora na nagranie. Także żaden z kilku tysięcy organizatorów koncertów znaleźć sponsora na nagranie. Także żaden z kilku tysięcy organizatorów koncertów dodo których wysłałem ofertę nie zareagował na nią. W roku 2010 złożyłem wniosek których wysłałem ofertę nie zareagował na nią. W roku 2010 złożyłem wniosek dodo Ministerstwa Kultury i Dziedzictwa Narodowego o sfinanMinisterstwa Kultury i Dziedzictwa Narodowego o sfinansowanie zarejestrowania sowanie zarejestrowania ww wyborowej, międzynarodowej obsadzie tego i 37 innych wartościowych utworów na obój, wyborowej, międzynarodowej obsadzie tego i 37 innych wartościowych utworów na obój, m.in. wszystkich dla mnie skomponowanych, ale wniosek został odrzucony z powodu m.in. wszystkich dla mnie skomponowanych, ale wniosek został odrzucony z powodu błahostki: źle sformułowanej umowie o dzieło, co było zupełnie niebłahostki: źle sformułowanej umowie o dzieło, co było zupełnie nieznaczącym szczegółem. znaczącym szczegółem. Jako uzasadnienie odmowy przysłano mi elaborat prawny, z której nie zrozumiałem Jako uzasadnienie odmowy przysłano mi elaborat prawny, z której nie zrozumiałem ananii jednego zdania. Co więcej, powiedziano mi, że na takie projekty nie będzie też pieniędzy jednego zdania. Co więcej, powiedziano mi, że na takie projekty nie będzie też pieniędzy w przyszłości. Nóż mi się otwiera w kieszeni jak myślę, że taw przyszłości. Nóż mi się otwiera w kieszeni jak myślę, że takie ważne dla polskiej kie ważne dla polskiej ii światowej kultury osiągnięcia padają ofiarą biurokracji i przepadają na zawsze. Osobiście światowej kultury osiągnięcia padają ofiarą biurokracji i przepadają na zawsze. Osobiście czuję się znokautowany, zresztą nie pierwszy już raz. Mogę się pocieszyć, że wniosek został czuję się znokautowany, zresztą nie pierwszy już raz. Mogę się pocieszyć, że wniosek został przynajmniej „zarchizowany”, może ktoś inny za 10przynajmniej „zarchizowany”, może ktoś inny za 100 lat go odgrzebie i zrealizuje.0 lat go odgrzebie i zrealizuje.
E.O.J.:
– Ale ostatni projekt we Wrocławiu doszedł do skutku?Ale ostatni projekt we Wrocławiu doszedł do skutku?
K.D.:
– Utworom Szalonka poszczęściło się lepiej, ponieważ dzięki energicznej inicjatywie Roberta Utworom Szalonka poszczęściło się lepiej, ponieważ dzięki energicznej inicjatywie Roberta Kurdybachy i Akademii Muzycznej we Wrocławiu udało się uzyskaćKurdybachy i Akademii Muzycznej we Wrocławiu udało się uzyskać środki na nagranie środki na nagranie L’hautbois mon amourL’hautbois mon amour oraz oraz PastoralePastorale. Premiera płyty odbędzie się 12 października 2011 . Premiera płyty odbędzie się 12 października 2011 –– ww 10 rocznicę śmierci kompozytora 10 rocznicę śmierci kompozytora –– w Berlinie w Sali Koncertowej Uniwersytetu Sztuk w Berlinie w Sali Koncertowej Uniwersytetu Sztuk ww Berlinie, uprzednio Wyższej Szkoły Sztuk, w której Szalonek Berlinie, uprzednio Wyższej Szkoły Sztuk, w której Szalonek pracował jako profesor pracował jako profesor kompozycji. Tak więc projekt odrzucony przez MKiDN przynajmniej częściowo doczeka się kompozycji. Tak więc projekt odrzucony przez MKiDN przynajmniej częściowo doczeka się realizacji dzięki dynamizmowi środowiska wrocławskiego.realizacji dzięki dynamizmowi środowiska wrocławskiego.
E.O.J.:
– Trochę zboczyliśmy z tematu, zajmijmy się tematem dźwięków kombinowanych od stroTrochę zboczyliśmy z tematu, zajmijmy się tematem dźwięków kombinowanych od strony ny Estetycznej i powróćmy do pytania o Pański stosunek do utworów obojowych Szalonka.Estetycznej i powróćmy do pytania o Pański stosunek do utworów obojowych Szalonka.
K.D.:
– Wielodźwięki nieraz udaje się wykonać tylko poprzez lekkie rozluźnienie zadęcia albo inne Wielodźwięki nieraz udaje się wykonać tylko poprzez lekkie rozluźnienie zadęcia albo inne drobne zmiany i wtedy mogą być dość nieokrzesane i w złym guście. drobne zmiany i wtedy mogą być dość nieokrzesane i w złym guście. Dlatego trzeba się Dlatego trzeba się starać, by nie brzmiały one ordynarnie, a zawierały się w pewnej estetycznej otoczce. starać, by nie brzmiały one ordynarnie, a zawierały się w pewnej estetycznej otoczce. Wykonując wielodźwięki staram się uzyskać jak największą paletę wyrazu barw, w całej Wykonując wielodźwięki staram się uzyskać jak największą paletę wyrazu barw, w całej skali od sferycznych do skrajnie agresywnych ale muszą one być teskali od sferycznych do skrajnie agresywnych ale muszą one być też na swój sposób ż na swój sposób eleganckie. Istnieje pewne spektrum jakości brzmienia pomiędzy finezją a trywialnością.eleganckie. Istnieje pewne spektrum jakości brzmienia pomiędzy finezją a trywialnością.
Jako wykonawca nie rozpatruję utworu jedynie pod względem jego znaczenia
Jako wykonawca nie rozpatruję utworu jedynie pod względem jego znaczenia muzykologicznego, formalnego, historycznego, technik kompozytorskich czy stylumuzykologicznego, formalnego, historycznego, technik kompozytorskich czy stylu danej danej epoki. Szczególnie interesuje mnie jego ładunek emocjonalny, treść filozoficzna, wyraz, epoki. Szczególnie interesuje mnie jego ładunek emocjonalny, treść filozoficzna, wyraz, autentyzm, dramatyzm (w pojęciu literackim, nie dramatyzm w pojęciu damagogii), autentyzm, dramatyzm (w pojęciu literackim, nie dramatyzm w pojęciu damagogii), energetyzm. Co jest w tym utworze takiego, co należałoby wyłonić dla mnie osobiścenergetyzm. Co jest w tym utworze takiego, co należałoby wyłonić dla mnie osobiście jako ie jako artysty w celu doznań zmysłowych a także jako ćwiczącego muzyka (to jest głównie moje artysty w celu doznań zmysłowych a także jako ćwiczącego muzyka (to jest głównie moje obcowanie z utworem), co jest wyzwaniem, dlaczego powinno się go pokazać publiczności, obcowanie z utworem), co jest wyzwaniem, dlaczego powinno się go pokazać publiczności, jak oddziałać nim na publiczność, czy utwór wyzwala we mnie energię, którąjak oddziałać nim na publiczność, czy utwór wyzwala we mnie energię, którą należy przelać należy przelać na publiczność?na publiczność?
Moje rozważania na temat wartości utworów Szalonka dotyczą tych aspektów. Pod tym
Moje rozważania na temat wartości utworów Szalonka dotyczą tych aspektów. Pod tym względem utwory Szalonka są dla mnie niezwykle przekonywujące i wciągające. Każde względem utwory Szalonka są dla mnie niezwykle przekonywujące i wciągające. Każde wykonanie wykonanie MonologówMonologów lub lub L’hautboisL’hautbois jest wielkim wyzwaniem, sjest wielkim wyzwaniem, są to utwory ą to utwory bezkompromisowe, wymagające największego wysiłku, absolutnej koncentracji bezkompromisowe, wymagające największego wysiłku, absolutnej koncentracji ii poświęcenia, ich ideał jest zawsze nieosiągalny zarówno pod względem technicznym jak poświęcenia, ich ideał jest zawsze nieosiągalny zarówno pod względem technicznym jak ii wyrazowym. wyrazowym. Proporzioni Proporzioni jest pod tym względem może nawet najbardziej ekstremalne. jest pod tym względem może nawet najbardziej ekstremalne. Postanowiłem nie wykonywać tego utworu, jeżeli nie zostaną spełnione warunki Postanowiłem nie wykonywać tego utworu, jeżeli nie zostaną spełnione warunki gwarantujące zadawalającą jakość wykonawczą. Dlatego stanęło na jednym wykonaniu. gwarantujące zadawalającą jakość wykonawczą. Dlatego stanęło na jednym wykonaniu. Nasuwa mi się analogia do kwintetu dętego Schönberga. Te dwa utwory powinny być Nasuwa mi się analogia do kwintetu dętego Schönberga. Te dwa utwory powinny być wykonywane na jedwykonywane na jednym koncercie.nym koncercie.
E.O.J.:
– Witold Szalonek wyraził się że Pastorale rozpoczyna jego twórczość, a L’hautbois mon amour ją kończy. Jest to według niego klamra, zwieńczająca całość jego twórczości.
K.D.;
– Dlatego Dlatego L’hautbois mon aomurL’hautbois mon aomur nie jest utworem, jak oczenie jest utworem, jak oczekiwano „ultrakiwano „ultra–awangardowym” awangardowym” lecz wiąże elementy klasycyzujące z nowatorskimi. Mimo to utwór ten wyznacza na co lecz wiąże elementy klasycyzujące z nowatorskimi. Mimo to utwór ten wyznacza na co
najmniej kilka następnych dziesięcioleci sposób traktowania oboju w sensie wykonawczym
najmniej kilka następnych dziesięcioleci sposób traktowania oboju w sensie wykonawczym ii estetycznym. Oczywiście Szalonek nie jest pod tym estetycznym. Oczywiście Szalonek nie jest pod tym względem jedynym kompozytorem: względem jedynym kompozytorem: podobny rozwój ma miejsce także w innych ośrodkach na świecie, ale to osobny rozdział.podobny rozwój ma miejsce także w innych ośrodkach na świecie, ale to osobny rozdział.
L’hautbois mon amour
L’hautbois mon amour jest utworem dwuczęściowym, przedstawia koncepcję jest utworem dwuczęściowym, przedstawia koncepcję dualizmu w znaczeniu hinduistycznym, są w nim dwa ekstrema, które ndualizmu w znaczeniu hinduistycznym, są w nim dwa ekstrema, które nie mogą bez siebie ie mogą bez siebie nawzajem istnieć: czarna czeluść i białe światło albo, jak w ideologii chrześcijańskiej nawzajem istnieć: czarna czeluść i białe światło albo, jak w ideologii chrześcijańskiej –– niebo niebo i piekło, a raczej piekło i niebo. Szalonek powiedział mi, że zawarł w tym utworze całe swoje i piekło, a raczej piekło i niebo. Szalonek powiedział mi, że zawarł w tym utworze całe swoje życie i po nim nie będzie w stanie napisać żadnżycie i po nim nie będzie w stanie napisać żadnego utworu symfonicznego. Namawiałem go ego utworu symfonicznego. Namawiałem go do skomponowania wirtuozowskiego utworu obojowego, w którym brzmienie oboju byłoby do skomponowania wirtuozowskiego utworu obojowego, w którym brzmienie oboju byłoby w centrum, ale który nawiązywałby do folkloru góralskiego. Powstał jednak utwór, który w centrum, ale który nawiązywałby do folkloru góralskiego. Powstał jednak utwór, który zawiera więcej treści, aniżeli koncert wirtuozzawiera więcej treści, aniżeli koncert wirtuozowski, który byłby dla mnie jako wykonawcy owski, który byłby dla mnie jako wykonawcy korzystniejszym z punktu widzenia mojego egoizmu scenicznego.korzystniejszym z punktu widzenia mojego egoizmu scenicznego.
Poniższe porównania i metafory są moją interpretacją, brak mi lepszych określeń.
Poniższe porównania i metafory są moją interpretacją, brak mi lepszych określeń. MuzykologMuzykolog–polonista ująłby to sprawniej.polonista ująłby to sprawniej.
Pierwsza część, rozpoczynając
Pierwsza część, rozpoczynająca się od najwyższego obojowego czterokreślnego c, a się od najwyższego obojowego czterokreślnego c, ekstremalnie cienkiego i przenikliwego jak laser ma symbolizować zalążek promienia światła ekstremalnie cienkiego i przenikliwego jak laser ma symbolizować zalążek promienia światła w przestrzeni. Nw przestrzeni. Naasuwa się analogia do początku „Stworzenia Świata” Haydna suwa się analogia do początku „Stworzenia Świata” Haydna –– światło drga światło drga w Cw C–Dur. Ten „promień” roDur. Ten „promień” rozszczepia się w niezwykle dramatyczne struktury i stacza się, zszczepia się w niezwykle dramatyczne struktury i stacza się, spada na dno „Hadesu” gdzie rozgrywają się „dantejskie sceny” różnego rodzaju, a w końcu spada na dno „Hadesu” gdzie rozgrywają się „dantejskie sceny” różnego rodzaju, a w końcu melodia wyzwala się przechodząc w treść liryczną w części drugiej utworu. Ta druga część melodia wyzwala się przechodząc w treść liryczną w części drugiej utworu. Ta druga część L’hautbois mon aL’hautbois mon amourmour została napisana w sposób tradycyjny, w konwencji bardzo czytelnej. została napisana w sposób tradycyjny, w konwencji bardzo czytelnej. Szalonek uwielbiał elementy pierwotności w muzyce, jej autentyzm. Uznał, że druga część Szalonek uwielbiał elementy pierwotności w muzyce, jej autentyzm. Uznał, że druga część toto obraz światła, bieli aż do bólu w oczach. Stąd takie przenikliwe brzmienia w orkiestrze. obraz światła, bieli aż do bólu w oczach. Stąd takie przenikliwe brzmienia w orkiestrze. ElElementem góralskim jest motyw kolędy ementem góralskim jest motyw kolędy Oj maluśkiOj maluśki, , maluśkimaluśki. Ten motyw został skrajnie . Ten motyw został skrajnie uproszczony, jego dynamiką powinna być agogika uproszczony, jego dynamiką powinna być agogika –– przyspieszanie i zwalnianie w ramach przyspieszanie i zwalnianie w ramach jednej sekwencji. Poszczególne sekwencje to jakby rytmiczne oddychanie jednej sekwencji. Poszczególne sekwencje to jakby rytmiczne oddychanie –– niby każda dlaniby każda dla siebie, ale koniec jednej jest początkiem drugiej. Inspiracją były mróz, słońce, biel śniegu siebie, ale koniec jednej jest początkiem drugiej. Inspiracją były mróz, słońce, biel śniegu iskrzący się na mrozie, błękit nieba (kolor składowy światła załamującego się na cząsteczkach iskrzący się na mrozie, błękit nieba (kolor składowy światła załamującego się na cząsteczkach powietrza) i motyw kolędy, jako element archaicznej, ale (w tej melopowietrza) i motyw kolędy, jako element archaicznej, ale (w tej melodii) wysublimowanej dii) wysublimowanej muzyki ludowej. Na końcu utworu jest zamieszczone muzyki ludowej. Na końcu utworu jest zamieszczone glissandoglissando, które miało być elementem , które miało być elementem kontrastującym z sekwencyjnością całości. kontrastującym z sekwencyjnością całości.
Sugerowałem Szalonkowi, by zrezygnował z niego, bo cała część zmierzała
Sugerowałem Szalonkowi, by zrezygnował z niego, bo cała część zmierzała dodo wyciszenia, a tego glissanda niwyciszenia, a tego glissanda nie da się zagrać w dynamice pianissimo (przynajmniej jak na e da się zagrać w dynamice pianissimo (przynajmniej jak na
razie, może uda się innemu, lepszemu oboiście). Dopiero później, już po jego śmierci, przyznałem mu rację. Niestety moja sugestia zepsuła efekt prawykonania, ponieważ nie przyznałem mu rację. Niestety moja sugestia zepsuła efekt prawykonania, ponieważ nie wykonałem glissanda na twykonałem glissanda na tym koncercie, co dzisiaj uważam za niesłuszne i co niewątpliwie ym koncercie, co dzisiaj uważam za niesłuszne i co niewątpliwie zaszkodziło dziełu. Ale jak już nadmieniłem: prawykonania są z reguły kompromisem.zaszkodziło dziełu. Ale jak już nadmieniłem: prawykonania są z reguły kompromisem.
E.O.J.:
– Od wielu lat specjalizuje się Pan w wykonywaniu muzyki współczesnej. Wiąże się Od wielu lat specjalizuje się Pan w wykonywaniu muzyki współczesnej. Wiąże się toto zz posiadaniem ogrposiadaniem ogromnej wiedzy na temat nowej stylistyki, znajomości technik omnej wiedzy na temat nowej stylistyki, znajomości technik kompozytorskich XX i XXI wieku, ale przede wszystkim z doskonałą techniką wykonawczą kompozytorskich XX i XXI wieku, ale przede wszystkim z doskonałą techniką wykonawczą pozwalającą zrealizować najrozmaitsze zabiegi kompozytorskie. Na wyższych studiach pozwalającą zrealizować najrozmaitsze zabiegi kompozytorskie. Na wyższych studiach zz instrumentalistyki takich uinstrumentalistyki takich umiejętności się nie zdobywa, jeśli realizuje się tylko miejętności się nie zdobywa, jeśli realizuje się tylko obowiązujący program. Niektórzy twierdzą, że techniki niekonwencjonalne albo mniej znane obowiązujący program. Niektórzy twierdzą, że techniki niekonwencjonalne albo mniej znane niszczą to, co wypracowało się przez lata ćwiczeń. W przypadku oboju chodzi o sposób niszczą to, co wypracowało się przez lata ćwiczeń. W przypadku oboju chodzi o sposób zadęcia i ustawienie aparatzadęcia i ustawienie aparatu gry. Jakie jest Pańskie zdanie na ten temat?u gry. Jakie jest Pańskie zdanie na ten temat?

K.D.:
– Muszę te stwierdzenia zrewidować:Muszę te stwierdzenia zrewidować:
-Po pierwsze Po pierwsze –– nie uważam się za specjalistę muzyki współczesnej, jest to tylko jedna forma nie uważam się za specjalistę muzyki współczesnej, jest to tylko jedna forma mojej działalności. Równie intensywnie zajmowałem się muzyką dawną tzn. utrmojej działalności. Równie intensywnie zajmowałem się muzyką dawną tzn. utrzymaną zymaną ww konwencji tonalnej lub postkonwencji tonalnej lub post–tonalnej. Jestem wolnym muzykiem i żyję ze zleceń. Ponadto tonalnej. Jestem wolnym muzykiem i żyję ze zleceń. Ponadto realizuję to co uważam za ważne i słuszne. Gram wszystko na co jest popyt od Bacha realizuję to co uważam za ważne i słuszne. Gram wszystko na co jest popyt od Bacha dodo irańskiej muzyki ludowej. Muzykę współczesną uważam jednak za coś najważniirańskiej muzyki ludowej. Muzykę współczesną uważam jednak za coś najważniejszego, ejszego, poza tym lubię wielkie wyzwania, to nowa materia, tu jest się odkrywcą, można wyzwolić poza tym lubię wielkie wyzwania, to nowa materia, tu jest się odkrywcą, można wyzwolić siły metafizyczne. Niestety trudno z tego samego żyć. Tak więc wykonawstwo muzyki siły metafizyczne. Niestety trudno z tego samego żyć. Tak więc wykonawstwo muzyki współczesnej pozostaje dla mnie w sferze pięknego hobby. Aby móc to robić naprwspółczesnej pozostaje dla mnie w sferze pięknego hobby. Aby móc to robić naprawdę awdę profesjonalnie, gaże musiały by być 10 razy wyższe. Poza tym po takich ekstremalnych profesjonalnie, gaże musiały by być 10 razy wyższe. Poza tym po takich ekstremalnych wysiłkach potrzebne jest coś przeciwstawnego dla uzyskania równowagi psychicznej, wysiłkach potrzebne jest coś przeciwstawnego dla uzyskania równowagi psychicznej, uwielbiam grać tradycjonalne recitale w małych salach na prowincji, gdzie nie ma preuwielbiam grać tradycjonalne recitale w małych salach na prowincji, gdzie nie ma presji sji perfekcjonizmu, gdzie publiczność przychodzi na koncert, by coś przeżyć, a nie tylko pokazać perfekcjonizmu, gdzie publiczność przychodzi na koncert, by coś przeżyć, a nie tylko pokazać się znajomym, tworzyć niepowtarzalną atmosferę, wodzić słuchaczy dźwiękiem, nie trzymać się znajomym, tworzyć niepowtarzalną atmosferę, wodzić słuchaczy dźwiękiem, nie trzymać się konwenansów, wdychać świeże powietrze z dala od miejskiego zgiełku.się konwenansów, wdychać świeże powietrze z dala od miejskiego zgiełku. Niemcy jako kraj Niemcy jako kraj się do tego fantastycznie nadają. się do tego fantastycznie nadają.
-Po drugie: Negatywne opinie o psuciu aparatu muzyką współczesną panowały na początku Po drugie: Negatywne opinie o psuciu aparatu muzyką współczesną panowały na początku epoki wykonawstwa muzyki współczesnej, kiedy to niektórym muzykom zarzucało się, epoki wykonawstwa muzyki współczesnej, kiedy to niektórym muzykom zarzucało się, że zajęli się muzyką współczesną, pozajęli się muzyką współczesną, ponieważ nie odnieśli sukcesu w sektorze tradycjonalnym. nieważ nie odnieśli sukcesu w sektorze tradycjonalnym. Rzeczywiście byli i tacy muzycy, którzy nie mieli opanowanego aparatu technicznego Rzeczywiście byli i tacy muzycy, którzy nie mieli opanowanego aparatu technicznego ii zajmowali się muzyką współczesną, to było słychać. Ale to czasy zamierzchłe. Dziś zajmowali się muzyką współczesną, to było słychać. Ale to czasy zamierzchłe. Dziś ww branży muzyki współczesnej nie mbranży muzyki współczesnej nie ma miejsca dla póła miejsca dla pół–amatorów. Większość wykonawców amatorów. Większość wykonawców zz jakimi miałem do czynienia cechowała się najwyższymi umiejętnościami wykonawczymi jakimi miałem do czynienia cechowała się najwyższymi umiejętnościami wykonawczymi ii absolutnym profesjonalizmem. W porównaniu do nich to ja czuję się jak sztubak. Tacy absolutnym profesjonalizmem. W porównaniu do nich to ja czuję się jak sztubak. Tacy wykonawcy są w stanie zagrać tak samowykonawcy są w stanie zagrać tak samo dobrze Bacha, Mozarta jak i utwory ultradobrze Bacha, Mozarta jak i utwory ultra–awangardowe. Aby wykonywać dobrze muzykę współczesną trzeba mieć aparat techniczny awangardowe. Aby wykonywać dobrze muzykę współczesną trzeba mieć aparat techniczny opanowany dogłębnie i wielostronnie. Wymagania techniczne są tu zasiedlone opanowany dogłębnie i wielostronnie. Wymagania techniczne są tu zasiedlone nieporównywalnie wyżej niż w literaturze dawnej. Interprnieporównywalnie wyżej niż w literaturze dawnej. Interpretatorzy muzyki współczesnej etatorzy muzyki współczesnej muszą przyzwyczajać się do tego, że nie może być nierozwiązywalnych problemów muszą przyzwyczajać się do tego, że nie może być nierozwiązywalnych problemów technicznych.technicznych.
Jest zatem na odwrót: wykonawstwo muzyki współczesnej stwarza o wiele większą
Jest zatem na odwrót: wykonawstwo muzyki współczesnej stwarza o wiele większą paletę środków wyrazu i możliwości technicznych z czego ppaletę środków wyrazu i możliwości technicznych z czego profituje się wykonując muzykę rofituje się wykonując muzykę dawną.dawną.
Porównując to, czego wymaga się w muzyce współczesnej do umiejętności
Porównując to, czego wymaga się w muzyce współczesnej do umiejętności technicznych, jakie osiąga się po ukończeniu studiów muzycznych w naszym tradycyjnym technicznych, jakie osiąga się po ukończeniu studiów muzycznych w naszym tradycyjnym systemie, te drugie należy uznać za zalążek, fundament obojowy. systemie, te drugie należy uznać za zalążek, fundament obojowy. W przenośni mam na myśli W przenośni mam na myśli fundament wieżowca, nie willi parterowej. Na fundamencie buduje się piętro po piętrze. Bez fundament wieżowca, nie willi parterowej. Na fundamencie buduje się piętro po piętrze. Bez fundamentu wieżowiec zwaliłby się w gruz. Każdy nowy utwór współczesny, każda nowa fundamentu wieżowiec zwaliłby się w gruz. Każdy nowy utwór współczesny, każda nowa opanowana technika, każde nowe pokonane przeszkody to nowopanowana technika, każde nowe pokonane przeszkody to nowe piętro. Co więcej: im wyżej e piętro. Co więcej: im wyżej chce się budować, tym głębszy i stabilniejszy powinien być fundament. O sobie mogę chce się budować, tym głębszy i stabilniejszy powinien być fundament. O sobie mogę powiedzieć, że stałem się dopiero wtedy pełnowartościowym muzykiem orkiestrowym, gdy powiedzieć, że stałem się dopiero wtedy pełnowartościowym muzykiem orkiestrowym, gdy zająłem się intensywnie muzyką współczesną, ponieważ tozająłem się intensywnie muzyką współczesną, ponieważ to zmusiło mnie do szukania zmusiło mnie do szukania rozwiązań, które uprzednio uważałem za niemożliwe. A wykonując muzykę współczesną rozwiązań, które uprzednio uważałem za niemożliwe. A wykonując muzykę współczesną bazuję na umiejętnościach uzyskanych w orkiestrze, bez nich nie ma korespondencji między bazuję na umiejętnościach uzyskanych w orkiestrze, bez nich nie ma korespondencji między solistą a aparatem akompaniującym. Do tej szeroko pojętej ksolistą a aparatem akompaniującym. Do tej szeroko pojętej korespondencji trzeba mieć orespondencji trzeba mieć naprawdę dobry warsztat techniczny, np. stabilną intonację i emisję dźwięku, poczucie rytmu, naprawdę dobry warsztat techniczny, np. stabilną intonację i emisję dźwięku, poczucie rytmu, rodzaj dźwięku pod jednym względem dobrze mieszający się z orkiestrą, pod innym rodzaj dźwięku pod jednym względem dobrze mieszający się z orkiestrą, pod innym wybijający się ponad orkiestrę, umiejętność kontroli wszywybijający się ponad orkiestrę, umiejętność kontroli wszystkich elementów jednocześnie, stkich elementów jednocześnie, reakcji na to co dzieje się w orkiestrze itd.reakcji na to co dzieje się w orkiestrze itd.
„Współczesna” muzyka obojowa sięga lat pięćdziesiątych XX wieku. Znamiennym
„Współczesna” muzyka obojowa sięga lat pięćdziesiątych XX wieku. Znamiennym utworem są utworem są MetamorfozyMetamorfozy Brittena Brittena –– utwór ten jest jednakże zapisany tradycyjnie i nie ma utwór ten jest jednakże zapisany tradycyjnie i nie ma
w nim technik,nim technik, jakie stosował Szalonek, Holliger, Bartolozzi i inni. Jednak założenia jakie stosował Szalonek, Holliger, Bartolozzi i inni. Jednak założenia estetyczne u Brittena są już nowatorskie: żeby wykonać dobrze estetyczne u Brittena są już nowatorskie: żeby wykonać dobrze Metamorfozy Metamorfozy potrzeba już potrzeba już doskonałego warsztatu technicznego i trzeba wykroczyć poza myślenie takie, jakie doskonałego warsztatu technicznego i trzeba wykroczyć poza myślenie takie, jakie jestjest konieczne dkonieczne do grania orkiestrowego. Jest wielką sprzecznością próba wykonywania o grania orkiestrowego. Jest wielką sprzecznością próba wykonywania Metamorfoz przy pomocy aparatu stworzonego do grania wyłącznie orkiestrowego. Technika Metamorfoz przy pomocy aparatu stworzonego do grania wyłącznie orkiestrowego. Technika orkiestrowa celowo zawęża mozliwosci dynamiczne i artykulacyjne oboisty w celu uzyskania orkiestrowa celowo zawęża mozliwosci dynamiczne i artykulacyjne oboisty w celu uzyskania pięknego, ppięknego, pełnego, ciepłego, ciemnego dźwięku ełnego, ciepłego, ciemnego dźwięku –– jest to bardzo wąska specjalizacja. jest to bardzo wąska specjalizacja. WW technice służącej do muzyki współczesnej chodzi natomiast o extremalne rozszerzenie technice służącej do muzyki współczesnej chodzi natomiast o extremalne rozszerzenie możliwości wykonawczych. Oczywiście jedno i drugie da się połączyć, to tylko kwestia możliwości wykonawczych. Oczywiście jedno i drugie da się połączyć, to tylko kwestia odpowiedniejodpowiedniej wiedzy i treningu. Ja sam wykonywałem takie utwory jak „Per Aspera” wiedzy i treningu. Ja sam wykonywałem takie utwory jak „Per Aspera” Christopha Staude´go a na drugi dzień grałem w operze Walkirię Wagnera. Oboista, który Christopha Staude´go a na drugi dzień grałem w operze Walkirię Wagnera. Oboista, który chce grać w orkiestrze i wykonywać muzykę współczesną musi mieć opanowane dwa różne chce grać w orkiestrze i wykonywać muzykę współczesną musi mieć opanowane dwa różne zawody, które jezawody, które jednakże często się ze sobą splatają. Pierwszy oboista w orkiestrze jest przecież dnakże często się ze sobą splatają. Pierwszy oboista w orkiestrze jest przecież także solistą i musi mieć szeroką paletę środków wyrazu, a w wielu utworach współczesnych także solistą i musi mieć szeroką paletę środków wyrazu, a w wielu utworach współczesnych trzeba wykazać się pełnią brzmienia, charakterystyczną dla stylu grania orkiestrowego.trzeba wykazać się pełnią brzmienia, charakterystyczną dla stylu grania orkiestrowego. Aspekty gry na oboju zawarte właśnie w takich utworach, jak
Aspekty gry na oboju zawarte właśnie w takich utworach, jak MetamorfozyMetamorfozy Brittena, Brittena, ogromny wachlarz umiejętności artykulacyjnych i dynamicznych, a także opanowanie emisji ogromny wachlarz umiejętności artykulacyjnych i dynamicznych, a także opanowanie emisji i zróżnicowanie barwowe, umiejętność gry pianissimo i fortissimo we wszystkich rodzi zróżnicowanie barwowe, umiejętność gry pianissimo i fortissimo we wszystkich rodzajach ajach artykulacji i we wszystkich rejestrach to wymagania stanowiące podstawę do wykonywania artykulacji i we wszystkich rejestrach to wymagania stanowiące podstawę do wykonywania muzyki współczesnej. Niestety większość a może nawet jeszcze więcej wykonań muzyki współczesnej. Niestety większość a może nawet jeszcze więcej wykonań MetamorfozMetamorfoz jest profanacją tego utworu, inaczej nie da się tego określić. Trudno też jest profanacją tego utworu, inaczej nie da się tego określić. Trudno też o dobrą literaturę o dobrą literaturę prowadzącą do prowadzącą do MetamorfozMetamorfoz, stąd często oboiści borykają się z tym utworem przedwcześnie, , stąd często oboiści borykają się z tym utworem przedwcześnie, lub bez odpowiedniego aparatu nie mając możliwości wyłonienia poetyki tego dzieła. Z tego lub bez odpowiedniego aparatu nie mając możliwości wyłonienia poetyki tego dzieła. Z tego powodu nagrałem na tej samej płycie powodu nagrałem na tej samej płycie Siedem BagatelSiedem Bagatel Jacoba,Jacoba, żeby pokazać, że są takie żeby pokazać, że są takie utwory. Kolejność utworów na tej płycie sugeruje także kolejność studiowania w kontekście utwory. Kolejność utworów na tej płycie sugeruje także kolejność studiowania w kontekście skali środków wyrazu, trudności technicznych, dramatyki i także zagęszczania się skali środków wyrazu, trudności technicznych, dramatyki i także zagęszczania się ii komprymacjikomprymacji treści filozoficznych: Siedem Bagatel (Jacob), Sześć Metamorfoz (Britten), treści filozoficznych: Siedem Bagatel (Jacob), Sześć Metamorfoz (Britten), Pięć Utworów (Dorati) i Cztery Monologi (Szalonek). Pięć Utworów (Dorati) i Cztery Monologi (Szalonek).
Dalsze utwory muzyki współczesnej, które są dobrym przygotowaniem do muzyki
Dalsze utwory muzyki współczesnej, które są dobrym przygotowaniem do muzyki awangardowej to kompozycje Holligera, Stockhausenaawangardowej to kompozycje Holligera, Stockhausena, Castilioniego, Berio, Maderny, Yuna, , Castilioniego, Berio, Maderny, Yuna, Bernda Aloisa Zimmermanna (moim zdaniem najlepszy koncert obojowy w XX w.) Każdy Bernda Aloisa Zimmermanna (moim zdaniem najlepszy koncert obojowy w XX w.) Każdy oboista, który chce dobrze wykonywać muzykę współczesną, powinien sięgnąć po oboista, który chce dobrze wykonywać muzykę współczesną, powinien sięgnąć po Studium Studium über Mehrklängeüber Mehrklänge Holligera, następnie po jego Holligera, następnie po jego StudiuStudium IIm II, potem , potem Quattro monologhiQuattro monologhi Szalonka Szalonka
i Cinq piéces pour le hautboisCinq piéces pour le hautbois Dorátiego. W muzyce współczesnej trzeba dysponować bardzo Dorátiego. W muzyce współczesnej trzeba dysponować bardzo wielostronnym zadęciem, wręcz ekstremalnym. Zdarza się na przykład, że w jakimś skrajnie wielostronnym zadęciem, wręcz ekstremalnym. Zdarza się na przykład, że w jakimś skrajnie wysokim rejestrze trzeba grać bardzo dłwysokim rejestrze trzeba grać bardzo długie trzykreślne gis w trzykrotnym pianissimo (Isang ugie trzykreślne gis w trzykrotnym pianissimo (Isang YunYun– „Piri”) lub na trzykreślnym a (Kotoński „Monochromia”). Już sama dynamika na tym „Piri”) lub na trzykreślnym a (Kotoński „Monochromia”). Już sama dynamika na tym dźwięku tak zużywa energię, że później trudno dotrwać kondycyjnie do końca utworu. Takie dźwięku tak zużywa energię, że później trudno dotrwać kondycyjnie do końca utworu. Takie miejsca są w miejsca są w Quattro monoloQuattro monologhi ghi albo w albo w Studium IIStudium II Holigera, w którym utwór zaczyna się od Holigera, w którym utwór zaczyna się od trzykreślnego a, zaś drugim dźwiękiem jest najniższe na oboju małe b; w trzykreślnego a, zaś drugim dźwiękiem jest najniższe na oboju małe b; w L’hautbois mon L’hautbois mon amouramour utwór rozpoczyna się czterokreślnym c trzy razy, z pewną progresją rozwojową utwór rozpoczyna się czterokreślnym c trzy razy, z pewną progresją rozwojową ii dynamiką… dynamiką…
E.O.J.:
– Jakie jest znaczenie Jakie jest znaczenie L’hautbois mon amourL’hautbois mon amour dla rozwoju techniki wykonawczej oboju?dla rozwoju techniki wykonawczej oboju?
K.D.:
– L’hautbois mon amour L’hautbois mon amour jest pionową ścianą wspinaczkową. Następuje tu rewolucyjne jest pionową ścianą wspinaczkową. Następuje tu rewolucyjne traktowanie wielodźwięków w szybkich pochodach szesnastkowych, czego do tej traktowanie wielodźwięków w szybkich pochodach szesnastkowych, czego do tej pory nie pory nie stosowano. Wymaga to zupełnie nowej techniki manualnej. O ile do tej pory palce poruszały stosowano. Wymaga to zupełnie nowej techniki manualnej. O ile do tej pory palce poruszały się zgodnie z wykształconymi przez miliony lat ewolucji ruchami do góry i na dół, o tyle się zgodnie z wykształconymi przez miliony lat ewolucji ruchami do góry i na dół, o tyle granie wielodźwięków wymaga szybkiego przesuwania palców do przodu igranie wielodźwięków wymaga szybkiego przesuwania palców do przodu i do tylu, w bok, do tylu, w bok, ww górę i na dół, a na dodatek jednymi palcami do przodu, innymi do tylu itp. To stanowi górę i na dół, a na dodatek jednymi palcami do przodu, innymi do tylu itp. To stanowi wyzwanie na wiele dziesięcioleci. Z powodu wszechobecnych w pierwszej części wyzwanie na wiele dziesięcioleci. Z powodu wszechobecnych w pierwszej części wielodźwięków mięśnie policzkowe oraz mięśnie rąk spinają się tak, że wielodźwięków mięśnie policzkowe oraz mięśnie rąk spinają się tak, że glisglissandosando –– oddzielnie nie sprawiające kłopotu oddzielnie nie sprawiające kłopotu –– na końcu utworu jest niemal niewykonalne. na końcu utworu jest niemal niewykonalne.
E.O.J.
– Ostatnim Pańskim przedsięwzięciem było nagranie muzyki Witolda Szalonka we Wrocławiu Ostatnim Pańskim przedsięwzięciem było nagranie muzyki Witolda Szalonka we Wrocławiu na początku lipca. Zarejestrowaliście między innymi na początku lipca. Zarejestrowaliście między innymi PastoralePastorale i i L’hautboL’hautbois mon amouris mon amour. . cczyzy udało się oddać prawdziwą głębię tych utworów?udało się oddać prawdziwą głębię tych utworów?
K.D.:
– To ocenią krytycy i publiczność. Ja po moich przygodach z MKiDN i z powodu braku To ocenią krytycy i publiczność. Ja po moich przygodach z MKiDN i z powodu braku możliwości realizowania zamierzonych projektów wewnętrznie już wziąłem rozwód możliwości realizowania zamierzonych projektów wewnętrznie już wziąłem rozwód zz muzyką współczesną. Prmuzyką współczesną. Propozycja udziału w projekcie ze strony Roberta Kurdybachy opozycja udziału w projekcie ze strony Roberta Kurdybachy nana nowo mnie zainspirowała. Ostateczny kształt płyty zawdzięczamy właśnie jemu. To jego nowo mnie zainspirowała. Ostateczny kształt płyty zawdzięczamy właśnie jemu. To jego interpretacja sprawiła, że interpretacja sprawiła, że PastoralePastorale zabrzmiało tak wielobarwowo a wzabrzmiało tak wielobarwowo a w L’hautboisL’hautbois rozwinęła rozwinęła
się tak wielka dramatyka. Także wielkie idealistyczne zaangażowanie „Sound Factory Orchestra”, temperament i entuzjazm młodych muzyków stworzyły własną dynamikę. Partia Partia orkiestrowa orkiestrowa L’hautboisL’hautbois jest moim zdaniem najbardziej przekonywująca ze wszyjest moim zdaniem najbardziej przekonywująca ze wszystkich stkich wykonań. Robert Kurdybacha wydobył tak wiele różnych wspaniałych brzmień, których nie wykonań. Robert Kurdybacha wydobył tak wiele różnych wspaniałych brzmień, których nie było słychać we wcześniejszych nagraniach. Ja sam przystępując do tegorocznego projektu, było słychać we wcześniejszych nagraniach. Ja sam przystępując do tegorocznego projektu, miałem nieco inną koncepcję wykonania miałem nieco inną koncepcję wykonania PastoralePastorale. Robert Kurdybacha ją wyw. Robert Kurdybacha ją wywrócił w ciągu rócił w ciągu 5 minut, ale uznałem, że człowiek z tak bogatą wyobraźnią muzyczną i wyczuciem 5 minut, ale uznałem, że człowiek z tak bogatą wyobraźnią muzyczną i wyczuciem estetycznym nie zrobi nic złego. I słusznie.estetycznym nie zrobi nic złego. I słusznie.

E.O.J.:
– Dziękuję za rozmowę.Dziękuję za rozmowę.
Wywiad przeprowadzony przez Emilię Ogonowską Jaroń z Kazimierzem Dawidkiem
Wywiad przeprowadzony przez Emilię Ogonowską Jaroń z Kazimierzem Dawidkiem 22.07.2011 22.07.2011 r. w Zakopanem, na potrzeby Pracy Dyplomowej pt.: „Barwa oboju r. w Zakopanem, na potrzeby Pracy Dyplomowej pt.: „Barwa oboju czynnikiem formotwórczym w utworach Witolda Szalonka” Katowice 2011. Skrócona czynnikiem formotwórczym w utworach Witolda Szalonka” Katowice 2011. Skrócona forma tekstu została opublikowana na łamach „Ruchu Muzycznego”, forma tekstu została opublikowana na łamach „Ruchu Muzycznego”, Nr 20, 2 października 2011.Nr 20, 2 października 2011.